lunes, 14 de diciembre de 2015
martes, 8 de diciembre de 2015
Tema y Variaciones
Tema y Variaciones:
El tema y variaciones no es más que como su título lo describe. Primero aparece una pieza musical, conocida por la gente de su época, luego reaparecen una serie de piezas breves que se interpretan ininterrumpidamente pero esta vez son variaciones de la primera. Hay repeticiones del tema, pero éste aparece transformado en cada una de las variaciones.
A veces se adorna la melodía con más notas, otras veces cambia el ritmo de la original. También la armonía es transformada. Pero la esencia de la pieza original permanece. De tal modo que el oyente puede identificarla.
El tema con variaciones fue muy utilizado durante el renacimiento. Compositores españoles lo llamaban “diferencias”.
En el siglo XVIII, cuando había un apogeo de la música instrumental, esta fue una de las formas musicales más apreciadas.
En el clasicismo, Beethoven y Mozart compusieron muchos temas con variaciones de una manera ejemplar.
Como ejemplo podemos escuchar el tema con variaciones para piano K. 265 de Mozart, sobre la conocidísima canción “Ah, vous dirais-je maman”
https://www.youtube.com/watch?v=xyhxeo6zLAM
Analisis. Mozart "Pequeña serenata nocturna"
https://www.youtube.com/watch?v=B1DOvP7O6BE
La Serenata nº 13 fue escrita en Viena en 1787, mientras Mozart estaba dándole las últimas pinceladas a su ópera Don Giovanni. La obra consta de cuatro movimientos, aunque estuvo escrita originalmente en siete, pero dos se han perdido y el quinto suele englobarse fuera del ámbito de la obra. Mozart la compuso para orquesta de cámara, o lo que es lo mismo, un cuarteto de cuerdas formado por dos violines, una viola y un chelo, con la opción de añadir un contrabajo. Aunque la obra generalmente se toca con orquesta de cuerdas, ganando en espectacularidad.
La Serenata nº 13 fue escrita en Viena en 1787, mientras Mozart estaba dándole las últimas pinceladas a su ópera Don Giovanni. La obra consta de cuatro movimientos, aunque estuvo escrita originalmente en siete, pero dos se han perdido y el quinto suele englobarse fuera del ámbito de la obra. Mozart la compuso para orquesta de cámara, o lo que es lo mismo, un cuarteto de cuerdas formado por dos violines, una viola y un chelo, con la opción de añadir un contrabajo. Aunque la obra generalmente se toca con orquesta de cuerdas, ganando en espectacularidad.
El movimiento más famoso de la obra y que le ha concedido su notoriedad. De tiempo rápido, su estribillo es pegadizo y de gran calidad, con unísono inicial de todos los instrumentos y una posterior interpretación de la melodía por los violines primeros, que a partir de ahora se quedarán con el tema. El estribillo se repite dos veces hasta llegar a la segunda parte del movimiento, que introduce ligeras variaciones al tema original, con cambio de tonalidad y registro incluido. Tras esto, repite de nuevo el estribillo, con distintas variaciones tonales y en el timbre sonoro hasta llegar al final, donde la orquesta se apaga por un momento, bajando el volumen progresivamente antes de romper en una conclusión contundente aunque sin alcanzar una gran intensidad.
Su forma es la de un rondó (A-B-A-C-A) y el tiempo es más lento y pausado. Es el movimiento más expresivo de la obra. Su estribillo no es tan conocido como el del primer movimiento, algo que me parece un pecado capital, pues guarda gran belleza y melancolía. Los violines primeros, con un acompañamiento que poco a poco va ganando presencia, dejan una melodía para el recuerdo. Este estribillo varias veces, y está unido con dos nexos musicales que enlazan perfectamente las partes creando un extraordinario equilibrio. Dichos nexos tienen una temática diferente: el primero es de naturaleza más alegre y pausada, mientras que el último, que da paso al final, es más ligero y oscuro en su contenido, con los violines primeros intercambiándose la voz principal con los chelos mientras violas y segundos acompañan. El estribillo se repite una última vez antes de la conclusión, donde una sucesión de acordes introducen una hermosa variación de la melodía, que concluye apagándose poco a poco de forma muy delicada y hermosa.
Más bailable y movido, aunque tremendamente simple, sigue el patrón de minueto que se repite dos veces, con un trío uniendo ambas partes. El estribillo en este caso no tiene mucha historia, y adolece de magia o chispa que pueda encandilar al oyente de la misma forma que en los dos movimientos anteriores. El nexo del trío sí presenta mayor encanto, ganando la melodía de los violines una presencia importante y que se agradece. Es más ligado y melódico, contrastando con el minueto, más estático y ramplón. La parte más floja de la obra con diferencia.
A modo de recuperar completamente la credibilidad después del bajón del anterior movimiento, la última parte de la obra es rápida, alegre, imaginativa y muy movida. El sello del mejor Mozart. Consta de dos partes en las que el estribillo siempre está presente, con una variación muy marcada y bella en la segunda, pero es tan bueno que se agradece. Ágil y dinámico, con un acompañamiento sin fisuras, culmina de forma genial con una remodelación de la melodía principal, que percute y percute hasta que acaba de forma solemne y brillante. El broche perfecto para una de las composiciones más populares del austriaco más famoso de todos los tiempos.
Así que esto es la Pequeña Serenata Nocturna. Una pieza magistral, bella y que debería ser tocada en todo concierto que se precie, pero sin alcanzar las cotas de calidad de otras obras del repertorio mozartiano. Lo cual no quita que sea una de mis favoritas y de obligada escucha (os he dejado los enlaces en los títulos de los movimientos) por todo aquel amante de la música, un clásico que no pierde frescura con el paso de los años.
Forma sonata (Sinfonia no.5 Beethoven)
La forma sonata:
La forma sonata recibe su nombre porque resulta ser la estructura utilizada para componer el primer movimiento, por lo general, de una Sonata. ¿En qué se caracteriza?. La forma sonata es una forma de composición muy utilizada, desde el Clasicismo, hasta la actualidad, no ha dejado de utilizarse y quizás sea por la lectura tan clara que tiene que incluso los no entendidos en música, son capaces de intuir esta estructura interna. Cada vez que oigamos una sonata, por lo general, tanto el primer, como último movimiento seguirán esta estructura, lo mismo ocurrirá si oímos un concierto para solista o una sinfonía. Es una estructura muy difundida y fértil y eso se debe, como hemos dicho a esa lectura que sigue la misma estructura de cualquier narración: Introducción, nudo y desenlace. Esta manera de ver la forma sonata era muy apreciada por los compositores románticos, casi como una historia y jugando con ese símil y "audio-ejemplos",, explicaremos en qué consiste la célebre "forma sonata".
Para ilustrar esta explicación, utilizaremos el conocidísimo primer movimiento de la 5ª Sinfonía de Beethoven.
Parte 1 - Exposición:
Como en una novela, debemos empezar presentando a los personajes, conociéndolos. Esto ocurre en la primera parte de una forma sonata, la presentación de los temas, que por lo general suelen ser dos y que asociamos con estos personajes novelescos: El protagonista y el antagonista. Pero profundicemos más. ¿Qué es un tema? Pues es una sección compositiva estable (no modulante) que surge a partir de una idea o una célula rítmica y/o melódica. Ya hemos dicho que en la sonata hay dos temas, que deben ser contrastantes, por ello, el tema A, el primero en exponerse lo hace sobre la tonalidad de la obra, y el tema B, con otro carácter, lo hace sobre la tonalidad del V grado en tonalidades mayores y en el relativo mayor en caso de tonalidades menores. (Hay excepciones).
Podemos escuchar el célebre TA-TA-TA-CHAN o "el destino llamando a la puerta". Esta es la unidad rítmica mínima sobre la cual Beethoven construirá el tema A.Ahora escucharemos el tema A al completo en Do menor y prestando atención en cómo esta idea rítmica se reproduce una y otra vez.:
Una vez expuesto el tema A, el primer personaje, debe presentarse el segundo, el tema B. Se produce una breve zona de inestabilidad que se conoce como "transición" o "puente" que permite enlazar los dos temas. En este caso, ese puente es muy breve y casi como una extensión del tema A:
Y tras esto, comienza ya el tema B, que en el caso que nos ocupa lo hace en la tonalidad del relativo mayor (Mib mayor). Pero primero conozcamos la célula rítmica sobre la que se sustenta dicho tema:
Y ahora, el tema B al completo. Vemos que es muy contrastante con el anterior, frente a toda la energía derrochada en el tema A, ahora nos encontramos un pasaje más melódico y apacible. Como dato, decir que la célula rítmica tiene tanto carácter y potencia que Betehoven lo sigue recordando, a pesar de que nos encontremos en el tema B mediante un bajo con chelos que repite incesantemente la idea rítmica. Son estos detalles o innovaciones lo que diferencian a los genios de otros compositores de forma sonata. Escuchemos al completo el tema B:
Tras la exposición de los dos temas principales, llegamos a la segunda transición, ésta debe cumplir una doble función, debe permitir enlazarse con al exposición de nuevo (La exposición en la forma sonata se interpreta dos veces, aunque en ocasiones, la repetición se omite para no extender mucho la obra si esta es por lo general muy extensa, no es el caso que nos acomete), pero también debe poder enlazar con la siguiente sección de la pieza: el desarrollo.
Transicón Exposición-exposición ó Exposición-desarrollo:
Parte 2 - Desarrollo:
Siguiendo con el símil literario, una vez que hemos presentado a los personajes, comienza la aventura, el viaje. Los personajes interactúan, les ocurren cosas, lo que para una novela constituiría la trama, a la sonata la llamamos desarrollo. El desarrollo consiste en tomar las ideas de cada tema y someterlas a transformaciones y variaciones durante un pasaje inestable (modulante) en el que abandonamos la tonalidad original para pasearnos por otras (metáfora del viaje). El desarrollo culmina con una regreso a la tonalidad de partida para iniciar la siguiente parte de la sonata.
Una vez expuesto el tema A, el primer personaje, debe presentarse el segundo, el tema B. Se produce una breve zona de inestabilidad que se conoce como "transición" o "puente" que permite enlazar los dos temas. En este caso, ese puente es muy breve y casi como una extensión del tema A:
Y tras esto, comienza ya el tema B, que en el caso que nos ocupa lo hace en la tonalidad del relativo mayor (Mib mayor). Pero primero conozcamos la célula rítmica sobre la que se sustenta dicho tema:
Y ahora, el tema B al completo. Vemos que es muy contrastante con el anterior, frente a toda la energía derrochada en el tema A, ahora nos encontramos un pasaje más melódico y apacible. Como dato, decir que la célula rítmica tiene tanto carácter y potencia que Betehoven lo sigue recordando, a pesar de que nos encontremos en el tema B mediante un bajo con chelos que repite incesantemente la idea rítmica. Son estos detalles o innovaciones lo que diferencian a los genios de otros compositores de forma sonata. Escuchemos al completo el tema B:
Tras la exposición de los dos temas principales, llegamos a la segunda transición, ésta debe cumplir una doble función, debe permitir enlazarse con al exposición de nuevo (La exposición en la forma sonata se interpreta dos veces, aunque en ocasiones, la repetición se omite para no extender mucho la obra si esta es por lo general muy extensa, no es el caso que nos acomete), pero también debe poder enlazar con la siguiente sección de la pieza: el desarrollo.
Transicón Exposición-exposición ó Exposición-desarrollo:
Parte 2 - Desarrollo:
Siguiendo con el símil literario, una vez que hemos presentado a los personajes, comienza la aventura, el viaje. Los personajes interactúan, les ocurren cosas, lo que para una novela constituiría la trama, a la sonata la llamamos desarrollo. El desarrollo consiste en tomar las ideas de cada tema y someterlas a transformaciones y variaciones durante un pasaje inestable (modulante) en el que abandonamos la tonalidad original para pasearnos por otras (metáfora del viaje). El desarrollo culmina con una regreso a la tonalidad de partida para iniciar la siguiente parte de la sonata.
Parte 3 - Reexposición:
Llegamos a la última parte, la llamada reexposición. Una vez que concluye el desarrollo, comenzamos un pasaje donde se vuelven a repetir los temas A y B, de ahí el nombre que recibe esta parte. Es una última revisión de los temas antes del gran final. Como cuando en una historia, después de la aventura, los personajes vuelven a recuperar su estabilidad. En la forma sonata clásica, la reexposición era una repetición más de los temas, con la diferencia de que el tema B se presenta en lugar de su tonalidad propia, en la tonalidad del tema A, que es la propia de la obra. En el caso de la 5ª sinfonía, el tema A está en Do menor y el B en Mib Mayor; según esta regla, en la reexposición, el tema B debería interpretarse en Do menor pero para no perder ese carácter alegre y juguetón que tiene este tema, Beethoven lo interpreta en la tonalidad de Do, pero mayor en este caso (vuelve a la tónica pero conservando el modo) por lo que la diferencia entre el tema B de la exposición y la reexposición nos parecerá imperceptible. Las formas sonatas clásicas si suelen ser muy respetuosas con este estilismo musical.
Como hemos dicho, para la forma sonata clásica, la reexposición es casi como una repetición de la exposición salvando el cambio de tonalidad del tema B, pero para los románticos adquiere otro carácter. De vuelta a los ejemplos literarios, al final de una historia, cuando el personaje ha realizado su aventura y regresa a casa, no es el mismo, no ha sido indiferente a lo que le ha ocurrido, vuelve siendo otra persona. Jugando con esta idea, los románticos entendían la reexposición como la presentación del personaje, pero con un carácter distorsionado debido a esa aventura vivida. Beethoven recurre a esto en la 5ª sinfonía y vemos como en la reexposición del tema A, este ya no suena enérgico y lleno de ira, sino que, añadiendo un breve solo de oboe, se carga de profunda melancolía. El tema sigue siendo el mismo, pero el carácter es totalmente diferente.
Reexposición del tema A:
Y una vez que se han vuelto a presentar los dos temas entramos en la recta final del movimiento: La coda. Esta sección compositiva tiene como finalidad precipitar la obra a su final mediante la utilización de los recursos estilísticos empleados con anterioridad o empleando otros nuevos por lo que es muy libre. Puede entenderse como una parte independiente de la forma sonata pero se suele incluir como subparte dentro de la reexposición.
Coda final:
Después de todo esto podemos resumir que:
La forma sonata es una forma ternaria: A-B-A', compuesta por una exposición donde se presentan dos temas surgidos a partir de ideas rítmcas y/o melódicas independientes, una sección central llamada desarrollo y donde se juega con la inestabilidad tonal de esos temas y un final denominada reexposición en la que se vuelven a presentar los temas con algunas modificaciones para concluir con la coda final.
Espero que hayáis entendido la forma sonata tan sencilla y compleja a la vez y que os sirva para poder analizar futuras obras que escuchéis. Os dejo con el movimiento íntegro que hemos estado analizando.
La forma sonata es una forma ternaria: A-B-A', compuesta por una exposición donde se presentan dos temas surgidos a partir de ideas rítmcas y/o melódicas independientes, una sección central llamada desarrollo y donde se juega con la inestabilidad tonal de esos temas y un final denominada reexposición en la que se vuelven a presentar los temas con algunas modificaciones para concluir con la coda final.
Espero que hayáis entendido la forma sonata tan sencilla y compleja a la vez y que os sirva para poder analizar futuras obras que escuchéis. Os dejo con el movimiento íntegro que hemos estado analizando.
https://www.youtube.com/watch?v=744KB_l-H38
SONATA
DEFINICIÓN DESONATA
En el italiano es donde encontramos, como ocurre con una gran variedad de términos musicales, el origen etimológico del término sonata que ahora nos ocupa. En concreto, podemos decir que deriva de la palabra “sonata”, la cual a su vez procede del verbo italiano “sonare” que puede traducirse como “sonar”.
Una sonata es una obra musical que suele combinar un par de temas que producen un contraste, lo que se conoce como forma sonata.
Para comprender qué es una sonata, por lo tanto, tenemos que entender la noción de forma musical. Este concepto se utiliza para nombrar a un tipo de estructura en la composición y a una clase de escritura que permite identificar una obra. La sinfonía, por ejemplo, es una forma musical.
En el caso de la forma sonata, los tonos expuestos al comienzo se contrastan en el desarrollo de la obra y finalmente se resuelven, tanto temática como armónicamente, en el cierre. Las sonatas suelen utilizarse como el primer movimiento en una obra que dispone de varios, sin que esto sea excluyente (la sonata puede aparecer en otros movimientos más allá del primero).
Así como la forma sonata caracteriza a las obras que se conocen como sonatas propiamente dichas (es decir, aquellas que sus compositores las titularon como tales), también aparecen en el contexto de sinfonías y de otras formas musicales.
La estructura tradicional de la sonata incluye una introducción breve, una exposición que consta de dos temas contrapuestos, una codetta, un desarrollo, una reexposición y el codo final.
Una de las sonatas más conocida es la Sonata para piano número 14, popularizada como Sonata Claro de Luna. Dicha composición fue presentada por Ludwig van Beethoven en 1802.
Dentro del mundo de cine, nos encontramos con diversas películas que utilizan en sus títulos la palabra que ahora analizamos. Este sería el caso, por ejemplo, de “Sonata de otoño”. En el año 1978 fue cuando se estrenó dicho film, dirigido por Ingmar Bergman, y protagonizado por Ingrid Bergman, Lena Nyman y Liv Ullmann.
La historia que se narraba en esa producción era la de una pianista, llamada Charlotte, que contaba con un prestigio a nivel internacional. Así, se analizaba no sólo su éxito en el plano profesional sino su complicada vida personal, marcada por el fallecimiento inesperado de un amigo músico y por las dificultades de su familia, entre las que destacaban las de su hija Helena que estaba incapacitada.
En el campo de la Literatura no hay que olvidar tampoco que el célebre escritor Ramón María del Valle Inclán dio forma a un conjunto de cuatro obras que englobó bajo el título “Sonatas”. Venían a ejercer como memorias ficticias del Marqués de Bradomín y se daban en llamar “Sonata de otoño”, “Sonata de estío”, “Sonata de primavera” y “Sonata de invierno”.
Se publicaron aquellas en el periodo comprendido entre 1902 y 1905, y están consideradas como unas de las mejores novelas del siglo XX.
Hyundai Sonata, por último, es un coche de tipo sedán que el fabricante surcoreano Hyundai lanzó en 1987 y que ya lleva cinco generaciones.
lunes, 23 de noviembre de 2015
Sinfonia no.3 de Beethoven
Sinfonía nº 3 Op. 55, en mi bemol mayor, de Ludwig van Beethoven (1770- 1827)
- Compuesta por Beethoven a los 33 años de edad, en el año 1803.
- Está vinculada a la siguiente anécdota: El compositor, admirador de Napoleón, se la dedicó en un principio poniéndola el nombre "Bonaparte". Pero al enterarse de la coronación de Napoleón como Emperador, Beethoven le retiró la dedicatoria y cambió el título de la obra por, "Sinfonia eroica composta per festeggiare il sovvenire d'un grand'uomo" (Sinfonía Heroica, compuesta para festejar el recuerdo de un gran hombre).
- En relación con las sinfonías que compuso con anterioridad, tiene unos contornos monumentales en cuanto a la duración de sus movimientos. Por otra parte, dura dos veces más que cualquier otra de la época.
- Estructura formal de la sinfonía clásica con cuatro movimientos: Allegro con brio. (Marcia fúnebre)- Adagio assai. (Scherzo)- Allegro vivace. (Finale)- Allegro molto.
- Bases tonales de sus movimientos: Mi bemol mayor- Do menor- Mi bemol mayor- Mi bemol mayor.
- Significa “un nuevo camino” en la manera de componer. Según Czerny, el compositor había comentado que no estaba satisfecho con lo que había compuesto hasta entonces. Este cambio en la forma de componer de Beethoven se le denomina “segunda manera”o “segunda época creativa”, en la que se explota más los recursos del lenguaje clásico vienés con movimientos más largos y complejos, material temático más característico y desarrollo más dramático.
- Se la considera importante para el futuro de la composición sinfónica. Su música anuncia claramente el Romanticismo. Da la impresión de ser una obra unificada por una idea. Aunque no se trata de una composición programática, expresa ideales heroicos bajo perspectivas distintas que se complementan.
- Posibilidad de establecer una unidad temática entre sus movimientos. Según Schönberg, “el principio estructural básico de una obra son las relaciones motívicas”. En la “Eroica” las similitudes entre los temas de sus movimientos son las figuras triádicas o células melódicas básicas, como el salto de V- I. Sin embargo, lo que podemos poner en duda es si estas relaciones son significativas para contribuir a la individualidad de la obra.
- En el terreno sinfónico, se considera el estreno de la 3ª sinfonía como un acontecimiento que marca un antes y un después. La retórica del lenguaje empleado por el compositor y su habilidad en recursos técnicos (armonía, contrapunto, instrumentación, etc.), encuentran en esta obra plenitud, que aunque no se pueda considerar superior a las obras maestras de Haydn y de Mozart, si marca el “nuevo camino” en la música sinfónica.
Estructura: forma sonata tripartita, con tres secciones: Exposición- Desarrollo- Reexposición.
En la Exposición, el tema principal (A) no tiene una especial personalidad melódica. Presenta cierto parecido con el tema inicial de la Obertura para Bastien un Bastienne (Singspiel de Mozart). El tema A está formado por una sencilla figura triádica que sufre variaciones durante todo el movimiento. Hasta la coda final no vuelve a tener la forma regular del comienzo.
En el Desarrollo escuchamos un nuevo tema, lo cual es muy significativo en cuanto que en esta sección no suele aparecer nuevo material temático. Destacando su carácter dramático, el compositor no lo trata como elemento de contraste, como solía realizarse en la sinfonía clásica. El tema es resuelto en la coda final y se presenta en la variante menor de la tonalidad principal, en mi bemol menor. En esta sección central de la sinfonía, apreciamos un proceso tonal complejo que nos proporciona una dimensión dramática del movimiento. El empleo del fugato nos lleva a una serie de secuencias, en las que destaca las enérgicas síncopas, que nos conducirán a un climax disonante. La llegada a la tonalidad lejana de Mi menor es un acontecimiento señalado con la introducción de nuevo del tema.
La Reexposición es ampliada por la coda final, que tiene grandes dimensiones, por lo que hay que considerarla mucho más que una reafirmación conclusiva de la tonalidad principal. La coda toma aspecto de segundo desarrollo, y adquiere la finalidad de reequilibrio estructural, ya que la reexposición no había sido suficiente para este fin.
Descarga el fichero de audio del primer movimiento
SEGUNDO MOVIMIENTO en do menor: Marcia funebre. Adagio assai
(Duración aproximada 12' 50 min.)
- Se dice que Beethoven al enterarse de la muerte de Napoleón, comentó "Yo ya escribí música para este triste hecho".
- Movimiento lento cuya duración rivaliza con el primer movimiento.
- Con un contorno general sencillo: Do menor (1ª sección)- Do Mayor (sección central)- Do menor (recapitulación: sección variada).
- Contenido afectivo. Seriedad.
- Aspectos a destacar en cuanto la instrumentación: Los contrabajos tiene su parte propia, no duplican a los chelos, y tienen efectos sobrecogedores de imaginería sonora fúnebre. La trompeta tiene una intervención militar en la sección central, en el clímax.
- Aspectos formales: doble fuga en la recapitulación, que no es un simple retorno, sino la expresión de dolor todavía más intensa.
Descarga el fichero de audio del segundo movimiento
TERCER MOVIMIENTO en mi bemol mayor: Scherzo. Allegro vivace
(Duración aproximada 5'50 min.)- En este agitado movimiento se muestra por primera vez el potencial de este tipo de movimiento como composición sinfónica.
- La idea melódica del tema principal no es tan importante como el misterioso sonido logrado con las negras staccato, en incansable movimiento hormigueante.
- La melodía del tema se define en la entrada del oboe pero no aparece en configuración estable hasta el final del Scherzo, como ocurría en el primer movimiento de la sinfonía.
- En la instrumentación destaca la escena de caza del Trio. Utilización de tres trompas.
Descarga el fichero de audio del tercer movimiento
CUARTO MOVIMIENTO en mi bemol mayor: Finale. Allegro molto
- El compositor vuelve a realizar en una escala más ambiciosa la idea de sus Variaciones Op. 35.
- El tema, que es utilizado como base para las variaciones, no se presena de inmediato. Primero se expone al unísono, el "Basso del tema", y la contradanza, que se supone que es el tema, aparece tras una serie de elaboraciones que forma la primera sección, la cual su textura polifónica es cada vez más señalada.
- El tema también aparece en la Contradanza Wo 014, nº7 y en el Ballet "Die Geschöpfe des Prometheus" Op. 43.
- Este movimiento exige para la orquesta un gran virtuosismo.
- Su estructura formal miento es difícil de describir en pocas palabras. Se puede decir que consiste en una serie de episodios contrapuntísticos. Algunos de ellos son fugas muy complejas, cuyo carácter oscila entre lo dramático y lo humorístico. Se incluye también pasajes de estilo militar o de tipo brillante, entre otros.
https://www.youtube.com/watch?v=nbGV-MVfgec
martes, 3 de noviembre de 2015
Clarinete- Proyecto Parcial
El cambio que se produce en la Historia Moderna de Europa por el cual se desencadena el paso desde una economía agraria y artesana a otra dominada por la industria y la mecanización es lo que denominamos Revolución Industrial.
En la segunda mitad del siglo XVIII, en Inglaterra, se detecta una transformación profunda en los sistemas de trabajo y de la estructura de la sociedad. Es el resultado de un crecimiento y de unos cambios que se han venido produciendo durante los últimos cien años; no es una revolución repentina, sino lenta e imparable. Se pasa del viejo mundo rural al de las ciudades, del trabajo manual al de la máquina. Los campesinos abandonan los campos y se trasladan a las ciudades; surge una nueva clase de profesionales.
Algunos de los rasgos que han considerado definitorios de la revolución industrial se encuentra en el montaje de factorías, el uso de la fuerza motriz... además de los cambios que trajo: se pasa de un taller con varios operarios a grandes fábricas, de la pequeña villa de varias docenas de vecinos a la metrópoli de centenas de miles de habitantes.
Esta revolución viene a ser un proceso de cambio constante y crecimiento continuo donde intervienen varios factores: las invenciones técnicas ( tecnología) y descubrimientos teóricos, capitales y transformaciones sociales ( economía), revolución de la agricultura y al ascenso de la demografía. Estos factores se combinan y potencian entre sí, no se puede decir que exista uno que sea desencadenante.
Las enormes transformaciones económicas que conocerá Europa (comenzando estos cambios Gran Bretaña) a partir del siglo XVIII modificarán en gran medida un conjunto de institucionespolíticas, sociales y económicas vigentes en muchos países desde al menos el siglo XVI que suelen denominarse como El Antiguo Régimen. El nombre fue utilizado por primera vez por dirigentes de la Revolución Francesa en un sentido crítico: los revolucionarios pretendían terminar con todo lo que constituía ese Antiguo Régimen. Aquí nos ocuparemos fundamentalmente de los aspectos económicos, aunque dando también las claves básicas para comprender las instituciones políticas y sociales de esta época.
En la segunda mitad del siglo XVIII, en Inglaterra, se detecta una transformación profunda en los sistemas de trabajo y de la estructura de la sociedad. Es el resultado de un crecimiento y de unos cambios que se han venido produciendo durante los últimos cien años; no es una revolución repentina, sino lenta e imparable. Se pasa del viejo mundo rural al de las ciudades, del trabajo manual al de la máquina. Los campesinos abandonan los campos y se trasladan a las ciudades; surge una nueva clase de profesionales.
Algunos de los rasgos que han considerado definitorios de la revolución industrial se encuentra en el montaje de factorías, el uso de la fuerza motriz... además de los cambios que trajo: se pasa de un taller con varios operarios a grandes fábricas, de la pequeña villa de varias docenas de vecinos a la metrópoli de centenas de miles de habitantes.
Esta revolución viene a ser un proceso de cambio constante y crecimiento continuo donde intervienen varios factores: las invenciones técnicas ( tecnología) y descubrimientos teóricos, capitales y transformaciones sociales ( economía), revolución de la agricultura y al ascenso de la demografía. Estos factores se combinan y potencian entre sí, no se puede decir que exista uno que sea desencadenante.
Las enormes transformaciones económicas que conocerá Europa (comenzando estos cambios Gran Bretaña) a partir del siglo XVIII modificarán en gran medida un conjunto de institucionespolíticas, sociales y económicas vigentes en muchos países desde al menos el siglo XVI que suelen denominarse como El Antiguo Régimen. El nombre fue utilizado por primera vez por dirigentes de la Revolución Francesa en un sentido crítico: los revolucionarios pretendían terminar con todo lo que constituía ese Antiguo Régimen. Aquí nos ocuparemos fundamentalmente de los aspectos económicos, aunque dando también las claves básicas para comprender las instituciones políticas y sociales de esta época.
Leer más: http://www.monografias.com/trabajos12/revin/revin.shtml#ixzz3qSmdfia8HISTORIA Y EVOLUCION DEL CLARINETE
· Antepasados del clarinete
· El Chalumeau francés
· Denner y la evolución del nuevo instrumento
· Müller y su instrumento
· Klose y el sistema Boehm
· Oether y el Sistema alemán
· Sistema Romero
Antepasados del clarinete
El clarinete tiene una larga historia a pesar de aparecer a finales del siglo XVII. Sus orígenes se remontan a la antigüedad, encontrando su pista por todo el mundo.
Entre los instrumentos antiguos más importantes que guardan relación con el clarinete podemos citar:
LAUNEDAS, antiguo tipo de clarinete conocido en Egipto y en la antigua Grecia. Posee dos tubos desiguales melódicos y un tercero que hace de bordón.
MACHALAT, instrumento hebreo compuesto por un depósito de aire y un tubo de caña con su lengüeta TALLADA EN EL INTERIOR.
ARGHOUL, caramillo doble conocido en el antiguo Egipto, parecido a la zummara árabe.
ZUMMARA, palabra árabe que significa flauta o clarinete doble, formado por dos tubos paralelos de igual longitud. Fue un instrumento muy popular.
SHAKUHACHI, instrumento de caña de bambú. Era de origen chino y se tocaba verticalmente.
PIGORN, o caldereta galesa, siglo XVI, era de forma más o menos cilíndrica, con varios agujeros y una ancha boquilla. Tenía insertada una lengüeta simple en el interior de una cámara. La técnica de producción sonora de este instrumento era un poco más elaborada, ya que la resonancia tenía lugar en el tubo y no en la boca como en las anteriores.
AULOS, nombre griego del caramillo, al que los romanos llamaban Tibia. Estuvo construido primitivamente por medio de cañas, empleando más tarde la madera, el metal y el marfil. Tenía una especie de lengüeta y el número de agujeros oscilaba entre cuatro y quince, según las épocas.
Estos instrumentos se introdujeron en Occidente por medio de los músicos ambulantes, tomando la mayoría diferente nombre según las costumbres y lugar donde se establecen; así en Alemania se llamará Shalmey, en Italia Piffare o Ciaramella, en Francia Chalumeau y en España Tubo de caña.
De estos instrumentos el más perfeccionado es el Chalumeau francés, por su extensión, afinación y belleza sonora.
El Chalumeau francés
Esta palabra francesa significa en general caña o lengüeta, no concretando la clase ni la forma, pudiéndose referir a simple o a doble.
En la Edad Media era de forma cilíndrica con varios agujeros y con una lengüeta introducida en la parte superior del tubo, encerrada en una pequeña caja. La caña no está en contacto con los labios, era un pequeño tubo situado a continuación de esta pequeña caja el que hacía contacto con ellos.
Este instrumento no tenía pabellón (campana) y tenían la mayoría de ellos un máximo de ocho agujeros. Fue un instrumento campestre.
La palabra Chalumeau es equivalente a Caramillo, derivada del latín Caramos, que significa lengüeta pequeña, o del griego Calane, flauta de caña.
Durante bastante tiempo estas dos palabras se confundían y se utilizaban para designar el mismo instrumento. En el siglo XVII parece ser que tomaba el nombre de Caladrone, palabra que indica su sonoridad increíblemente grave, en relación a su pequeño tamaño.
En Italia se afirma que el antiguo Chalumeau francés es un perfeccionamiento de la Ciaramella.
Denner y la evolución del nuevo instrumento
El Chalumeau francés sirve de base para la creación del nuevo instrumento. Es Denner, nacido en Nurember (1655-1707) quien lo transforma en el clarinete en el año 1690 gracias a sus importantes trabajos y modificaciones.
El Chalumeau tenía una sonoridad increíblemente grave en relación a su pequeño tamaño. Sonaba una octava más grave que la flauta dulce de igual dimensión, y es para enriquecer este registro grave de agudos por lo que Denner lleva a cabo su obra.
Este artesano dedica varios años de investigación para llevar a cabo sus primeras modificaciones. La primera de éstas fue sustituir la lengüeta situada en la cámara sonora y colocarla en un pico o boquilla en contacto con la boca, pudiendo el instrumentista controlar a ésta por primera vez.
Esta mejora permitiría al hijo de Denner poco después dar a la boquilla del clarinete su forma típica; la lengüeta era larga y su punta casi cuadrada, acoplada a la boquilla por medio de un fino cordel.
Esta mejora permitiría al hijo de Denner poco después dar a la boquilla del clarinete su forma típica; la lengüeta era larga y su punta casi cuadrada, acoplada a la boquilla por medio de un fino cordel.
Con la finalidad de ampliar el registro del instrumento, Denner perforó un pequeño agujero en la parte superior del tubo, abierto o cerrado a voluntad por medio de una llave o palanca, esperando el mismo resultado que se obtenía en la flauta, o sea, una octava, pero no fue así y obtuvo una doceava.
Esta primera llave llamada de doceavo es la innovación más importante realizada en el clarinete, pudiéndose obtener con ella los siguientes sonidos.
La ausencia de sonidos entre los registros hizo a Denner idear otro agujero accionando por medio de una segunda llave. Con esta llave se podía obtener un “LA” mas o menos afinado, y con las dos accionadas a la vez resultaba un “SIb”.
Al término de las experiencias iniciales de Denner, su hijo Jacob perfeccionó este segundo agujero obteniendo mejor resultado en afinación y sonoridad, entre los años 1700-1720.
Con el fin de conseguir más resonancia en el registro fundamental o de “Chalumeau” (en memoria del antiguo instrumento), Denner acopló al final del tubo un cuerpo cónico en forma de pabellón o campana, parecido al de la trompeta.
Los sonidos obtenidos con la llave de “Doceavo” se llaman “Registro de Clarín” por el parecido que tenía con los producidos por la trompeta. Este parecido, así como la forma de la campana y su pequeño tamaño (50 cm) le dan al nuevo instrumento alrededor del año 1700 el nombre de clarinete. Anteriormente ya se le daba a este instrumento el nombre de “Clarino”.
La primera referencia que se hace de Denner y del clarinete figura en la obra de J-C Doppelmeyer Historische Nachricht Von Den Nurburgischen Mathematicis Und Kunstlern (1730).
En ella se señala el invento de Denner, tomándolo como un nuevo tipo de chalumeau mas perfeccionado.
Tras numerosos ensayos, Denner y sus hijos Jacob y Juan, modificaron el tamaño y emplazamiento del agujero del dedo pulgar izquierdo
Para corregir así el “registro del Clarín”, que no era fácil de obtener.
Para corregir así el “registro del Clarín”, que no era fácil de obtener.
Poco después insertaron en el agujero de la llave de doceavo un pequeño tubo metálico para mejorar de esta forma el SIb e impedir la acumulación de agua en este agujero tan expuesto.
Jacob Denner al observar la ausencia del SIb natural, aumentó la extensión del registro grave alargando el instrumento hasta el Mi natural, de tal forma que accionando la llave de doceavo producía la doceava SI natural.
El MI natural grave fue un resultado útil de este perfeccionamiento que tenía por fin la obtención del SI natural. Esta invención se realizo en 740 y fue destinada al quinto dedo de la mano derecha. Algunos atribuyen este perfeccionamiento a Bartholo Fritz (1697-1766) fabricante de instrumentos en Brunswick. Lo más probable es que Fritz cambiara de sitio la tercera llave, situándola en la mano izquierda, quedando libre de esta forma la derecha.
La invención de esta llave constituyó un momento crucial en la historia del clarinete, ya que entre el MI grave y el DO agudo tuvo una extensión diatónica completa de casi tres octavas, con digitaciones correctas, no siendo así en cambio sus posibilidades cromáticas, teniendo que utilizarse las digitaciones de horquilla con un resultado mediocre y en casos irrealizables.
La invención de esta llave constituyó un momento crucial en la historia del clarinete, ya que entre el MI grave y el DO agudo tuvo una extensión diatónica completa de casi tres octavas, con digitaciones correctas, no siendo así en cambio sus posibilidades cromáticas, teniendo que utilizarse las digitaciones de horquilla con un resultado mediocre y en casos irrealizables.
Las llaves eran poco manejables y de un mecanismo lento, esto hizo pensar en la imposibilidad de tocar con un clarinete de más de tres llaves, dada la falta de hermeticidad del aire. Sin embargo, en 1760 apareció un clarinete de cinco llaves cuyo uso se haría muy pronto, generalizado. Estas dos llaves nuevas estaban colocadas en la parte inferior del tubo y daban el FA y SOL sostenidos
así como sus repetidas doceavas DO y RE sostenidas.
Estas dos llaves fueron posibles gracias a Enrique Beer (1744-1811).
Clarinete de 5 llaves
Muller y su instrumento
Con el nuevo sistema los instrumentistas se preocuparon en añadir mejoras al clarinete: en 1823 César Janssen, alumno de Lefévre, presenta en París un clarinete en el cual algunas llaves estaban provistas de rodillos móviles (igual que los actuales saxofones) permitiendo de esta forma resbalar los dedos de una a otra llave con mayor facilidad; anteriormente, en 1820, Simiot construyó un clarinete en 19 llaves.
Estas mejoras no se pierden cuando más adelante aparecen los anillos móviles de Boehm y se acoplan al clarinete.
Klose y el sistema Boehm
En 1842 tiene la idea de acoplar al clarinete el sistema de anillos móviles que T. Boehm había inventado para la flauta y que se conocería después por el sistema Boehm.
Este sistema del que gozaba la flauta consistía en una serie de llaves de anilla, en el que un dedo podía cerrar una anilla cubriendo por completo el agujero y a la vez accionar otra llave que cubriese un agujero distinto a cierta distancia, o sea, tapar varios agujeros con un solo dedo.
Boehm no creía posible que este sistema fuese aplicable al clarinete, fue Klose mediante la ayuda del fabricante de instrumentos L. Buffet quién encontró la forma de acoplar este sistema a nuestro instrumento.
Este clarinete lleva el mismo número de llaves que la mayoría de los que se han utilizado hasta hoy: 17 llaves y 6 anillos permiten a los dedos controlar 24 agujeros. Los trabajos realizados por Müller y otros fabricantes sobre la elevación de las llaves y las zapatillas se aprovecharon ya que se podía tocar sin riesgo de fugas de aire.
El nuevo sistema presenta numerosas ventajas entre las que destaca una mayor facilidad técnica y un mejor resultado acústico.
Aparte de los perfeccionamientos musicales, se logra un mejor sentido de la estética, siendo más bonito y elegante que los conocidos hasta entonces.
Kart Bärman fue quién aportó la primera mejora importante en el instrumento de Müller. Prolongó algunas llaves para que pudieran ser accionadas por distintos dedos y duplicó algunas otras formas que pudiesen ser utilizados por ambas manos.
Barman perfeccionó también la sonoridad de algunas notas utilizando llaves de anillas.
En el silo XIX, Stark adoptó algunas ventajas del sistema francés (Klose-Boehm) al clarinete de Müller.
La evolución seguida por el clarinete de Müller hasta su forma final que existe en la actualidad en Alemania se debe a los trabajos realizados por Oscar Oehler. Este instrumentista modificó la posición y la forma de casi todas las llaves hasta que las adoptó perfectamente a las manos de clarinetista, y mejoró notablemente la acústica del clarinete.
La sonoridad de este sistema Oehler o alemán es oscura y a la vez penetrante, al contrario del francés, que se inclina hacia un timbre más refinado y brillante, siguiendo con el sistema de boquilla más larga y a la vez más estrecha que la francesa, y la lengüeta más corta y gruesa, sujetándola a la boquilla por medio de un cordón.
Mediante la ayuda de Buffet y Lefebre, presento en 1861 en la Exposición Universal de París su nuevo clarinete, obteniendo un gran éxito.
El clarinete de Romero pretendía obtener principalmente, una mayor igualdad, en cantidad y calidad, en todos los sonidos; tocar en todos los tonos sin problemas de afinación, y evitar las digitaciones insuperables.
Este clarinete sufrió un mecanismo complicado, por lo que llevó a Romero a realizar algunas modificaciones.
Por último hizo prolongar el pabellón y poner en el una nueva llave abierta, la que cerraba con el dedo meñique de la mano derecha, lo cual produce el MI bemol grave, con cuya mejora se puede ejecutar con el clarinete en SI bemol toda la música escrita por los clarinetes en DO o en LA, haciendo los correspondientes transportes, desapareciendo así la necesidad molesta, costosa y perjudicial de emplear en las orquestas clarinetes en diferentes tonos.
Clarinete de 5 llaves
La sexta llave apareció en 1791, por medio del célebre clarinetista suizo-francés Lefevre (1763-1829). Esta llave producía las notas DO y SOL sostenidos
mucho más afinadas y cómodas que con la antigua posición horquilla. Al mismo tiempo Floth creaba en Berlín un clarinete de ocho llaves. En este mismo año (1791) Mozart compone su concierto para clarinete.
Jaime Francisco Simiot, fabricante de instrumentos, añade en 1808 la séptima llave utilizada para trinar sobre las notas LA-SI, y se preocupaba también de los problemas de la evacuación del agua en la llave del dozavo y el agujero del dedo pulgar izquierdo. El año siguiente vuelve a aumentar el número de llaves a nueve.
Griessling añade la décima llave en 1809, siendo utilizado este instrumento por el gran clarinetista H.J. Baer Mann.; B.E. Crusell (1775-1838) empleó también un clarinete de once llaves para sus conciertos.
Los instrumentistas continuaban añadiendo llaves al clarinete, mejorando así su entonación pero no la facilidad d ejecución. Las ventajas obtenidas no compensan las fugas de aire de los tapones de fieltro, la flojedad de los resortes ni los problemas de la disposición general de las llaves. Es en 1812 cuando Muller presenta su clarinete de trece laves, suponiendo un acontecimiento extraordinario.
En el siguiente vínculo encontrareis un enlace a un fenomenal articulo de Javier Dionisio, un aporte a la magnífica Web de Clariperu.
"El Clarinete en los tiempos de Mozart"
"El Clarinete en los tiempos de Mozart"
Muller y su instrumento
En 1811, Iwan Müller perfeccionó el clarinete hasta trece llaves, marcando un progreso considerable en este instrumento.
Nacido en Rusia en 1786, Müller comenzó sus experiencias desde muy temprana edad; a los veinte años, cuando tocaba en la Orquesta de Cámara Imperial de San Petesburgo, ya experimentó nuevos tipos de teclaje.
Nacido en Rusia en 1786, Müller comenzó sus experiencias desde muy temprana edad; a los veinte años, cuando tocaba en la Orquesta de Cámara Imperial de San Petesburgo, ya experimentó nuevos tipos de teclaje.
En 1809 inauguró en un recital un clarinete de estructura nueva, fabricado para él por un artesano vienés llamado Merklein, constituyendo un gran acontecimiento. Este clarinete le sirvió de modelo para una vez perfeccionado presentarlo en el Conservatorio de París en 1812.
El nuevo clarinete estaba compuesto por trece llaves, pero lo más importante era la forma de la que estaban hechas, como estaban dispuestas, tapadas y accionadas.
La disposición de estas llaves era mucho más lógica que todas las que entonces se conocían, facilitando al instrumento tocar todos los tonos con cierta comodidad, ofreciendo también un mejor resultado acústico. Sus agujeros estaban ajustados de forma parecida a la que hoy día tenemos en nuestros clarinetes. Las espátulas eran de forma cóncava y los tapones o zapatillas eran de cuero rellenas de lana, de manera que cuando la llave estaba abierta existía suficiente abertura o salida del aire. Otra innovación de Müller fue sustituir el cordón que unía la caña a la boquilla, por una abrazadera de metal.
La disposición de estas llaves era mucho más lógica que todas las que entonces se conocían, facilitando al instrumento tocar todos los tonos con cierta comodidad, ofreciendo también un mejor resultado acústico. Sus agujeros estaban ajustados de forma parecida a la que hoy día tenemos en nuestros clarinetes. Las espátulas eran de forma cóncava y los tapones o zapatillas eran de cuero rellenas de lana, de manera que cuando la llave estaba abierta existía suficiente abertura o salida del aire. Otra innovación de Müller fue sustituir el cordón que unía la caña a la boquilla, por una abrazadera de metal.
Para realizar sus trabajos Müller dispuso de excelentes instrumentistas que llevaban a cabo sus instrucciones, hombres como Gentellent, Simiot y el gran clarinetista H. Baermann que le ayudó a difundir su nuevo clarinete.
El éxito fue inmenso en bastantes países especialmente en Alemania, Austria, Rusia y alguno más.
Con el nuevo sistema los instrumentistas se preocuparon en añadir mejoras al clarinete: en 1823 César Janssen, alumno de Lefévre, presenta en París un clarinete en el cual algunas llaves estaban provistas de rodillos móviles (igual que los actuales saxofones) permitiendo de esta forma resbalar los dedos de una a otra llave con mayor facilidad; anteriormente, en 1820, Simiot construyó un clarinete en 19 llaves.
Estas mejoras no se pierden cuando más adelante aparecen los anillos móviles de Boehm y se acoplan al clarinete.
Klose y el sistema Boehm
De origen francés, Hyacint Klose (1808-1880) fue profesor del conservatorio de París, sucesor de F. Beer (1794-1828) y fundador de la escuela francesa.
En 1842 tiene la idea de acoplar al clarinete el sistema de anillos móviles que T. Boehm había inventado para la flauta y que se conocería después por el sistema Boehm.
Este sistema del que gozaba la flauta consistía en una serie de llaves de anilla, en el que un dedo podía cerrar una anilla cubriendo por completo el agujero y a la vez accionar otra llave que cubriese un agujero distinto a cierta distancia, o sea, tapar varios agujeros con un solo dedo.
Boehm no creía posible que este sistema fuese aplicable al clarinete, fue Klose mediante la ayuda del fabricante de instrumentos L. Buffet quién encontró la forma de acoplar este sistema a nuestro instrumento.
Este clarinete lleva el mismo número de llaves que la mayoría de los que se han utilizado hasta hoy: 17 llaves y 6 anillos permiten a los dedos controlar 24 agujeros. Los trabajos realizados por Müller y otros fabricantes sobre la elevación de las llaves y las zapatillas se aprovecharon ya que se podía tocar sin riesgo de fugas de aire.
El nuevo sistema presenta numerosas ventajas entre las que destaca una mayor facilidad técnica y un mejor resultado acústico.
Aparte de los perfeccionamientos musicales, se logra un mejor sentido de la estética, siendo más bonito y elegante que los conocidos hasta entonces.
Oether y el Sistema Aleman
El clarinete de Müller sirvió de base para que después de unas mejoras, apareciese el que hoy conocemos por el sistema alemán.
Kart Bärman fue quién aportó la primera mejora importante en el instrumento de Müller. Prolongó algunas llaves para que pudieran ser accionadas por distintos dedos y duplicó algunas otras formas que pudiesen ser utilizados por ambas manos.
Barman perfeccionó también la sonoridad de algunas notas utilizando llaves de anillas.
En el silo XIX, Stark adoptó algunas ventajas del sistema francés (Klose-Boehm) al clarinete de Müller.
La evolución seguida por el clarinete de Müller hasta su forma final que existe en la actualidad en Alemania se debe a los trabajos realizados por Oscar Oehler. Este instrumentista modificó la posición y la forma de casi todas las llaves hasta que las adoptó perfectamente a las manos de clarinetista, y mejoró notablemente la acústica del clarinete.
La sonoridad de este sistema Oehler o alemán es oscura y a la vez penetrante, al contrario del francés, que se inclina hacia un timbre más refinado y brillante, siguiendo con el sistema de boquilla más larga y a la vez más estrecha que la francesa, y la lengüeta más corta y gruesa, sujetándola a la boquilla por medio de un cordón.
Sistema Romero
Poco después que Buffet y Klose acoplaran el sistema Boehm al clarinete, en España, A. Romero (1815-1186) profesor del Conservatorio de Madrid, estudió e ideó un nuevo modelo de clarinete.
Mediante la ayuda de Buffet y Lefebre, presento en 1861 en la Exposición Universal de París su nuevo clarinete, obteniendo un gran éxito.
El clarinete de Romero pretendía obtener principalmente, una mayor igualdad, en cantidad y calidad, en todos los sonidos; tocar en todos los tonos sin problemas de afinación, y evitar las digitaciones insuperables.
Este clarinete sufrió un mecanismo complicado, por lo que llevó a Romero a realizar algunas modificaciones.
Por último hizo prolongar el pabellón y poner en el una nueva llave abierta, la que cerraba con el dedo meñique de la mano derecha, lo cual produce el MI bemol grave, con cuya mejora se puede ejecutar con el clarinete en SI bemol toda la música escrita por los clarinetes en DO o en LA, haciendo los correspondientes transportes, desapareciendo así la necesidad molesta, costosa y perjudicial de emplear en las orquestas clarinetes en diferentes tonos.
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